6月25日馬世芳新書《耳朵借我》請李宗盛對談。作為一位聽80年代國語流行樂長大的歌迷，我在現場計算入場人數按碼表，同時也寫下懷舊筆記。
講座最後李宗盛也為「山丘」入圍今年金曲奬預先發表感言：「支撐音樂產業最重要的人，不是你看到的明星，是那些錄音工程師跟樂手等幕後人員，我要謝謝他們！」。
對談中提到很多民歌創作者與八零～九零年代的歌，很懷舊，而只有「阿宗三件事」這首我沒聽過。
1989年滾石唱片發行「新樂園」合輯，沒有主題限制，要七位男歌手把當下的感覺唱出來。
在這張專輯裡，李宗盛做了一首歌《阿宗三件事》有三段，寫給女兒的、寫給歌迷的，第三段「往事」則是描述自己。歌詞裡最後三句是這樣：
「我必須扛著瓦斯，穿過臭水四溢的夜市」
「這樣的日子在我第一次上綜藝一百以後一年多才停止」
「這樣的日子在我第一次上綜藝一百以後一年多才停止」
馬世芳解釋，這首歌押韻是㞢ㄔㄕ，壓了一個險的韻，最後是非常難唱的長句子，只有李宗盛才會唱得出來的味道。李宗盛回應說，我其實一路都很害怕回家，成長過程中很多科目很爛不愛讀書，若做音樂我不成功的話就要回家送瓦斯。「我得不斷提醒自己，我從北投來、我是誰。」我建立了自己的勢力但當時我不可能出專輯，這個機會讓我，拼命想寫關於自己。當時每張唱片都賣，但我需要一直找自己，我得隨時準備回去送瓦斯。
唱片製作人的開端
七零年代台灣唱片上沒有製作人的名字，大都是以一個團隊「新格製作部」稱呼。開啓製作人時代，是1980年李壽全跳出新格做天水樂集開始。
製作人的重要之處在於：我知道誰好，我最知道他的音樂語言跟他的意思。製作人決定所有事情，請各個音樂角色完成。「天知道，要誕生一個巨星需要花多大的機運！」我那個年代是從北中南有名歌廳老師，轉換成製作人的時代。以前媒體的力量比較弱且單一，從社會需求包裝角色，較容易用媒體創造固定形象。當時我們要創造一個都會女性「陳淑華」製作導向，要上什麼媒體都是裝置好的。
其實會買唱片聽懂歌的人是中產階級，真正要感動的，是台灣社會剛剛富裕可以自由支配自己的人。
而現在所有唱片公司都是作行銷出身，企宣部跟媒體綁在一起，製作人變成一個代工角色，「製作人過去有很長一段時間是沒有用的。」完整製作訓練的人已經消失了。。而獨立音樂出現了，製作人的身份才稍微回來一點。
「不管什麼人，我都可以寫歌讓你紅！」李宗盛坦白說自己是職業寫歌者，也曾經遇過脾氣古怪，跟唱歌不好聽的人。「明星怎麼可以上去的，不是自己決定，下來也許可以決定。」凡是上去的必會下來，我經常接那種下來的，彈上去就能建立我的威風了。
從校園到城市的共同語言
從七零年代到二十一世紀末，我們尋找新的語言去捕抓那樣的社會氣氛。
馬世芳表示，歌曲隨時代的腔調與口氣改變，從校園民歌的時代開始，台灣青年知識份子開始寫歌，大家開始認為歌裡要包含意識。大學生寫歌是一重大的事件，當時學生原本不屑唱國語流行歌，覺得詩是最高貴的文體。後來校園民歌熱起來，開始喜歡這種路線，創作多元化，不只是愛情題材。影響文壇跨越來作詞作曲，像是三毛與李泰祥的合作，或是李子恆做秋蟬。民歌興盛，讓大眾發現語言的質地與探索多了。
《忙與盲》是李宗盛當年最認真做的專輯，專輯名稱來自袁瓊瓊的小說題目。張艾嘉的形象就代表了當時的上班族女性，整張唱片聽完像是看了一場電影。
「你不能搞砸歌手的氣質，」李宗盛回憶，我腦袋覺得不是張艾嘉不是把歌唱得上天下地的人，要很將就、很準確，順著她在電影上的感覺往下做，呼應電影上的角色。「唱歌是講話的延伸，知道怎麼講才會唱」把語氣延伸配上歌曲。我帶著錄音機錄張艾嘉在片場的語氣，後來我覺得我無法獨立完成文字的部分，找了袁瓊瓊跟張大春，在整個專輯的意義上有增強。甚至還找了杜篤之錄在北投家裡錄高跟鞋的聲音。
曾有一次晚餐和一個夢，
在什麼時間、地點、和那些幻想。
我已經遺忘，我已經遺忘，
生活是肥皂、香水、眼影、唇膏。
《忙與盲》歌曲第一版第一段是表達女性情慾自主的歌詞，「忙」與「盲」在歌裡聽起來容易混淆但詞寫到可以置換這兩個字，非常厲害。當時送審第一版本沒有過關，第二版「夢想遺失在路上」也有夢遺兩個字，差點過不了。
貫串30年的李式唱腔
「徐崇憲錄生命中的精靈，要我以口語話唱」，李宗盛說，我以前喜歡聽劉家昌的歌，木吉他時期我也曾經用聲樂力氣唱。「生命中的精靈」這首歌不能用力，有的歌太用力了很投入像是訴苦，不是抒發心情。馬世芳解釋，當年生命中的精靈專輯不是賣很好，但現在李宗盛曾經寫給別人的歌，我們只會記得李宗盛的版本，那樣的李式唱腔。
李宗盛這幾年開始做手工吉他，做一個屬於華人的吉他品牌，明顯是個賠錢路線。從音樂製作人轉換身份成為製琴師，需要一直磨琴，指紋被磨掉了，從香港入境竟然過不了關。呼應投影中展示二十年前的專輯手稿，在發行「生命中的精靈」當時李宗盛寫下其中這一句：非要努力向前不然就前功盡棄的味道，至死方休的任務。
透過馬世芳詮釋歌手到詮釋華語音樂，我們的耳朵如此飽滿。
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